Ce lien fort entre l’École et le Théâtre crée un envi­ron­nement unique pour la trans­mis­sion d’une tra­di­tion et donne très tôt aux étu­di­ants un aperçu de la pro­fes­sion. Cepen­dant, des cri­tiques de ce sys­tème jugé archaïque se font enten­dre par­mi les jeunes met­teurs en scène. Par­mi eux, Kon­stan­tin Bogo­molov (dont la mise en scène de LA MOUETTE de Tchekhov se joue au Théâtre d’Art, avec Oleg Tabakov dans le rôle de Dorn) se mon­tre assez pes­simiste vis-à-vis de l’état général de la scène russe et remet en ques­tion l’idéalisation de cette tra­di­tion. Dans une inter­view² accordée à Jana Zaret­skaya, il affirme :  « Dans l’ensemble,le théâtre russe, ayant levé l’étendard du por­trait de Kon­stan­tin Sergee­vich [Stanislavs­ki], vit en réal­ité dans l’époque “prés­tanislavski­enne”. Y com­pris, et c’est le plus mon­strueux, dans le domaine de l’enseignement de l’art dra­ma­tique […]. Le prob­lème de la tra­di­tion lui est lié et cette cat­a­stro­phe est accrue par l’amour qu’on est habitué à vouer à cette tra­di­tion dans l’espace russe. » Le met­teur en scène reproche aux écoles une forme d’enseignement archaïque de l’art dra­ma­tique où le résul­tat l’emporte sur le proces­sus don­nant nais­sance à toute une classe de jeunes acteurs qui sont de « jeunes petits vieux allant et venant sur la scène ». Il regrette ain­si le manque d’intérêt des péd­a­gogues pour les sin­gu­lar­ités et la per­son­nal­ité des appren­tis- comé­di­ens. « Les enfants sont trans­for­més en espèces de mon­stres […] qui savent pleur­er, rire, don­ner de la pas­sion dans les pas­sages con­venus […], écar­quiller les yeux, drama­tis­er de façon répug­nante, mais ne se con­nais­sent absol­u­ment pas eux-mêmes. » 
Si les cri­tiques de Bogo­molov n’épargnent en rien l’École-Studio, le met­teur en scène affirme voir d’un bon œil le tra­vail de Kir­ill Sere­bren­nikov (maître en qua­trième année et jeune met­teur en scène du MHAT). Au sein de l’École-Studio, le tra­vail qu’il effectue avec les élèves de sa pro­mo­tion se détache de celui, plus tra­di­tion­nel, que l’on peut voir chez les maîtres des trois autres cours. Sere­bren­nikov s’est accordé, dans la lim­ite du pos­si­ble, une cer­taine lib­erté dans le tracé de la ligne péd­a­gogique et le choix des dis­ci­plines. Il priv­ilé­gia par exem­ple le tra­vail du corps et le chant, instau­ra des cours de yoga, accor­dant moins d’importance à des dis­ci­plines plus tra­di­tion­nelles, telles que la dic­tion. Sa pro­mo­tion monte de nom­breux auteurs con­tem­po­rains et s’apprête à for­mer une nou­velle branche du Théâtre d’Art, le Stu­dio 7.
Bogo­molov souligne à plusieurs repris­es que le renou­velle­ment artis­tique néces­site une prise de déci­sion volon­taire au niveau de l’organisation des écoles et des théâtres eux-mêmes. Il regrette le peu de place accordée aux jeunes met­teurs en scène au prof­it de directeurs de théâtres en poste depuis plusieurs dizaines d’années. « Il faut effectuer un renou­velle­ment rad­i­cal des stu­dios d’art dra­ma­tique dans les écoles et uni­ver­sités. En plus de cela, il faut bien évidem­ment chang­er à la racine le sys­tème de direc­tion des théâtres eux-mêmes […]. Si le sys­tème était réglé de sorte à ce qu’une per­son­ne ne puisse diriger un théâtre plus de deux, cinq, max­i­mum dix ans, il n’y aurait plus cette iner­tie au sein des fonc­tion­naires ».
Le Théâtre d’Art porte bien l’empreinte d’une tra­di­tion directe­ment liée à l’École-Studio qui lui est adossée. Mal­gré les cri­tiques qui se font enten­dre, de nom­breux élé­ments nous encour­a­gent à croire qu’à terme, un renou­velle­ment y serait pos­si­ble. Que l’on adhère ou pas aux choix artis­tiques de Sere­bren­nikov, le fait qu’une pro­mo­tion ait été con­fiée à un jeune met­teur en scène extérieur au MHAT témoigne d’une pos­si­ble ouver­ture. Par ailleurs, grâce aux nom­breux parte­nar­i­ats inter­na- tionaux avec des écoles améri­caines et européennes (encour­agés par Ana­toli Smelian­s­ki) l’École-Studio reste ouverte à des influ­ences extérieures. Si la dra­maturgie con­tem­po­raine est encore peu représen­tée dans la majorité des travaux de l’école, elle se développe pro­gres­sive­ment aux côtés des nom­breuses créa­tions col­lec­tives. C’est au Théâtre d’Art qu’a eu lieu en décem­bre 2010 le pro­jet expéri­men­tal Théâtre français. Pour la pre­mière fois en russe. À cette occa­sion LE PAYS LOINTAIN de Jean-Luc Lagarce, LA TOUR DE LA DÉFENSE de Copi, LE SHAGA de Mar­guerite Duras et FÉES de Ronan Chéneau furent représen­tés sur l’une des scènes du MHAT. Par la suite, deux de ces spec­ta­cles furent inclus dans le réper­toire. Le mou­ve­ment de renou­velle­ment de l’école reste dépen­dant de la volon­té des Maîtres et péd­a­gogues à se plac­er dans un tra­vail de recherche plutôt que de résul­tat.

Entretien avec Anatoli Smelianski, recteur de l’École-Studio du Théâtre d’Art depuis 2000,

PAULINE PANASSENKO : Dans quel but l’École-Studio du Théâtre d’Art de Moscou a‑t-elle été créée ? En quoi con­siste sa mis­sion aujourd’hui ? 

Ana­toli Smelian­s­ki : L’École-Studio a été ouverte en 1943, c’est-à-dire en plein milieu de la guerre. C’était le tes­ta­ment de Nemirovitch-Danchenko qui pen­sait que le Théâtre d’Art n’avait pas d’avenir sans école. L’objectif est resté le même : pré­par­er les comé­di­ens qui for­meront la relève pour le Théâtre d’Art et les autres théâtres du pays. Mais égale­ment pour le ciné­ma et la télévi­sion.

P. P.: L’ École-stu­dio a été trans­mise de généra­tion en généra­tion. Quels sont les impérat­ifs d’une école héritée ? 

A. S.: Le milieu artis­tique a changé. L’école actuelle doit le pren­dre en compte. Nous avons mis de côté la com­préhen­sion restreinte, dog­ma­tique du sys­tème de Stanislavs­ki (de la méth­ode). Les mod­i­fi­ca­tions effec­tuées au XXe siè­cle par ses prin­ci­paux opposants sont pris­es en compte. On peut citer Mey­er­hold, Vah­tan­gov, Mick­ael Tchekhov et Brecht.

P. P.: Q uelles sont les spé­ci­ficités   (avan­tages / hand­i­caps) de l’affiliation de l’École-Studio à un théâtre ? 

A. S.: Cela représente prin­ci­pale­ment un avan­tage. Le théâtre garan­tit un tra­vail pour les meilleurs diplômés, le théâtre emploie des étu­di­ants dans ses spec­ta­cles, le théâtre donne même aux appren­tis acteurs la pos­si­bil­ité de se restau­r­er dans son café ! Je ne vois pas de désa­van­tages ! 

P. P.: L’École pro­duit-elle des acteurs pour le théâtre ou forme-t-elle des acteurs général­istes ? 

A. S.: Le Théâtre d’Art a le droit de « la pre­mière main », mais env­i­ron qua­tre-vingt pour­cent des diplômés vont tra­vailler dans d’autres théâtres, mais aus­si au ciné­ma et à la télévi­sion. À côté de cela, cer­tains pro­fesseurs (Kon­stan­tin Raikin par exem­ple) diri­gent leurs pro­pres théâtres et les meilleurs diplômés sont habituelle­ment invités au Satirikon³. Par­fois il pré­pare avec ses étu­di­ants des spec­ta­cles directe­ment des­tinés à son théâtre. Ils pré­par­ent ain­si en ce moment ROMÉO ET JULIETTE.

P. P.: Y a‑t-il une marge entre l’identité de l’artiste-metteur en scène-directeur et la pra­tique de l’École ? 

A. S.: Les enseignants ont indé­ni­able­ment de l’influence sur leurs élèves. Ils ont cha­cun des méth­odes d’enseignement dif­férentes en gar­dant tou­jours les bases com­munes.

P. P.: Quel est l’impact pour le théâtre d’avoir une École qui y est adossée ? 

A. S.: Qua tre-vingt-cinq pour­cent des acteurs du Théâtre d’Art sont issus de l’École Stu­dio. Au cours de ces dernières années un proces­sus de pro­fes­sion­na- lisa­tion plus pré­coce a été enclenché. Par­fois, un étu­di­ant de deux­ième ou troisième année (tal­entueux) joue déjà des rôles prin­ci­paux dans des spec­ta­cles du Théâtre d’Art.

P. P.: Une École doit-elle sur­vivre à son ini­ti­a­teur ? 

A. S.: Da ns notre cas, elle a survécu de presque soix­ante-dix ans à son fon­da­teur. L’École d’un théâtre est dev­enue au cours de ces années l’une des écoles nationales majeures : cela veut dire que cette école est vouée à l’immortalité…

P. P.: L’École existe-t-elle pour fab­ri­quer les out­ils de l’art du met­teur en scène ? 

A. S.: L’École-Studio n’a pas de sec­tion mise en scène, mais nous prenons par­fois des élèves met­teurs en scène. C’est un point impor­tant car avec l’apparition de la mise en scène, la sec­tion d’art dra­ma­tique change aus­si, la psy­cholo­gie des appren­tis comé­di­ens change. Ils doivent s’habituer au fait que le théâtre con­tem­po­rain est prin­ci­pale­ment un théâtre de met­teurs en scène.

P. P. : Sur quoi se fonde le proces­sus de recrute­ment des péd­a­gogues ? 

A. S.: L’essentiel est que les péd­a­gogues représen­tent des courants dif­férents de l’enseignement de l’art dra­ma­tique. Il est préférable qu’ils soient eux-mêmes directeurs de théâtres moscovites. L’idéal est qu’ils soient eux-mêmes des acteurs majeurs sachant faire ce qu’ils enseignent aux étu­di­ants.

P. P.: Kon­stan­tin Bogo­molov souligne l’inadéquation des enseigne­ments pro­posés par les écoles d’art dra­ma- tique par rap­port aux besoins du théâtre con­tem­po­rain. Qu’en pensez vous ? 

A. S.: Kon­stan­tin Bogo­molov est cri­tique vis-à-vis de ce qui se passe actuelle­ment dans les écoles de théâtre. Je suis en par­tie d’accord avec lui. Mais lui-même n’enseigne pas à l’école pour l’instant. J’espère qu’il le fera et qu’alors son point de vue chang­era.