UN NOUVEAU théâtre peut-il naître s’il n’existe pas de nou­veaux acteurs ? L’Académie d’art dra­ma­tique de Rome avait ten­té de répon­dre à cette ques­tion. Créée en 1936 par Sil­vio d’Amico, cette Académie cher­chait à for­mer un acteur et un met­teur en scène ouvert et curieux, capa­ble de don­ner de l’épaisseur, de la vérité et de la pro­fondeur aux per­son­nages à inter­préter en même temps qu’une étique et une moral­ité au tra­vail théâ­tral. Cette ques­tion a été reprise ensuite par les théâtres publics (Sta­bili) lors de leur fon­da­tion mais les répons­es apportées ont sou­vent var­ié au cours du temps.
Depuis sa nais­sance en mai 1947, le Pic­co­lo Teatro de Milan a indé­ni­able­ment don­né un impor­tant coup d’accélérateur au renou­veau de la scène ital­i­enne non seule­ment parce qu’il s’est affir­mé comme un véri­ta­ble théâtre voué à la mise en scène, mais aus­si parce que par­mi les points fon­da­men­taux de la « charte » idéale des devoirs d’un théâtre pub­lic se trou­vait l’exigence d’avoir une école liée au théâtre, véri­ta­ble vivi­er de jeunes tal­ents à insér­er régulière­ment dans les pro­duc­tions de l’établissement, nou­velles forces artis­tiques sus­cep­ti­bles de nour­rir son pro­jet nova­teur.
La pre­mière école du Pic­co­lo Teatro est née en 1951 : Gior­gio Strehler y enseignait l’interprétation ; un maître d’à peine trente ans. Cette école qui a eu une vie mou­ve­men­tée avant de devenir plus tard tout à fait autonome, pou­vait compter sur une struc­ture sta­ble et sur une salle de théâtre. Suite aux engage­ments tou­jours plus acca­parants de Strehler comme met­teur en scène et comme codi­recteur du Pic­co­lo, l’école fut don­née en ges­tion dans les années soix­ante à la Com­mune de Milan, en ne con­ser­vant son anci­enne rai­son sociale que dans son appel­la­tion (Civi­ca Scuo­la d’Arte Dram­mat­i­ca). Elle est dev­enue aujourd’hui l’«École d’Art Dra­ma­tique Pao­lo Gras­si », ouverte aux nou­veaux lan­gages scéniques.
Avec la nais­sance du Pic­co­lo Teatro Stu­dio (1987) et du nou­v­el emplace­ment (aujourd’hui Teatro Strehler), Gior­gio Strehler a donc jugé néces­saire de réin­ve­stir l’école liée struc­turelle­ment au théâtre qu’il dirigeait, empreinte de sa vision du tra­vail de l’acteur. Une école où il lui soit pos­si­ble de trans­met­tre ses idées, sa vision, son savoir théâ­tral. Un lieu pro­tégé où il pour­rait se con­fron­ter et redéfinir ce qui est l’essence même de son théâtre – l’art de l’acteur – au con­tact direct de la scène.
Strehler imag­ine donc l’école comme un work­shop per­ma­nent où l’apprentissage se mêlerait au tra­vail théâ­tral pro­fes­sion­nel, per­me­t­tant aux élèves de par­ticiper à l’occasion aux spec­ta­cles à l’affiche du Pic­co­lo, ou prenant part en tout cas à la vie quo­ti­di­enne du théâtre dans une osmose har­monieuse. Strehler monte alors FAUST I et II de Goethe. Il développe dans ce spec­ta­cle une vision toute per­son­nelle, à la recherche d’un lan­gage com­mun, d’une « écri­t­ure publique ». C’est le moment où il reprend les rennes de sa qual­ité de Maître, de chercheur de nou­velles formes, au-dedans et au-dehors du spec­ta­cle. C’est pour lui à la fois un voy­age à l’intérieur et à l’extérieur du théâtre, prenant pour com­pagnons de route de jeunes acteurs, dans une esthé­tique si par­ti­c­ulière où l’illusion du théâtre rejoint le monde con­cret du spec­ta­teur, où l’acteur est au cœur de la rela­tion entre la vie hors du théâtre et la réal­ité de la scène.
Dans le pro­jet quo­ti­di­en de l’école, Strehler place l’acteur au cen­tre, mais plutôt que de le pli­er à ses désirs, il tente d’en faire son parte­naire de tra­vail. Sans per­dre de vue qu’il est absol­u­ment néces­saire d’assimiler pro­fondé­ment toutes les décou­vertes des tech­niques scéniques du jeu pour les actu­alis­er, il s’agit de détach­er les mots de la page, et de chercher leur incar­na­tion sur la scène. Bien sûr, la for­ma­tion de l’acteur va de pair avec la con­nais­sance du méti­er, dans une quête qui vise à dépass­er les sché­mas et les défauts, intel­lectuels et pra­tiques, que l’interprète con­tem­po­rain a reçus en héritage d’un théâtre vidé de sens. La recherche de Strehler sur l’interprétation sem­ble portée par la con­science que l’acteur doit être capa­ble de ne plus se réfugi­er dans la « décla­ma­tion » d’un mot qui joue sur l’abstraction con­ven­tion­nelle pro­pre à la langue ital­i­enne qui, en même temps et de manière rigide, l’éloigne du « vivant ». La dialec­tique qui en découle per­met d’authentiques sit­u­a­tions dra­ma­tiques, la con­struc­tion de per­son­nages pris dans leur vérité humaine, démon­tant la vraisem­blance du dis­cours scénique au moyen de ce qui pour­rait sem­bler une utopie didac­tique mais qui est plutôt une ver­sion géniale, toute ital­i­enne, du jeu épique brechtien. « Une école de respon­s­abil­ité morale », ain­si la définis­sait-il, où le théâtre n’a pas honte d’être pau­vre, de met­tre à nu ses petits secrets en dehors des sim­ples feux de la rampe. Il affichait ain­si sa dette envers ses maîtres Copeau, Jou­vet mais aus­si Stanislavs­ki et bien sûr Brecht, dans la per­spec­tive de for­mer un nou­v­el acteur pour un théâtre qui soit, à la fois, éthique, citoyen, et, au sens large, poli­tique. La recherche de Strehler était portée par l’ambition de faire du théâtre au-delà de la scène, de don­ner une dimen­sion plus large et plus humaine à l’acte théâ­tral, pour peut-être en dépass­er les lim­ites. Son appar­ente vir­tu­osité et son éclec­tisme ren­voy­aient à une démarche humaine et poli­tique pro­fonde.