La chute du régime de Sad­dam Hus­sein, suite à l’invasion améri­caine de 2003, a entraîné la destruc­tion de l’État irakien et a plongé le pays dans le chaos total. Un phénomène ter­ri­ble qui a per­mis aux par­tis religieux et à leurs mul­ti­ples mil­ices d’étendre leur pou­voir dans tout le pays. Cette sit­u­a­tion poli­tique, sociale et religieuse a bien sûr eu un impact con­sid­érable sur les dif­férents modes d’expression artis­tique, dont bien sûr le théâtre. Car en l’absence de struc­tures cul­turelles, la scène théâ­trale iraki­enne con­tem­po­raine s’est désagrégée. Une sit­u­a­tion qui reflète bien l’état d’une société iraki­enne divisée où règne la con­fu­sion. Les reven­di­ca­tions poli­tiques, iden­ti­taires et religieuses se sont mul­ti­pliées. Sun­nites, chi­ites, kur­des, turk­mènes… se dis­putent le pou­voir. Cha­cun de ces par­tis, au nom de la reli­gion, met en avant sa pro­pre inter­pré­ta­tion du texte sacré, menaçant ain­si un équili­bre poli­tique très frag­ile. La vio­lence s’est imposée de manière plus impor­tante, générant des cen­taines de vic­times, mar­quant ain­si le retour de la loi trib­ale de l’inconscient trib­al… Rien ne meurt… La vio­lence sym­bol­ique rede­vient le pro­longe­ment de la vio­lence trib­ale. Après la mort du tyran, le mythe de l’unité ou de la Oum­ma qui a longtemps pré­valu, cède la place à la divi­sion eth­nique et à la guerre. « La fusion déli­rante » for­mulée par Jean Duvi­g­naud (dans Soci­olo­gie du théâtre) trou­ve son champ d’application dans la société iraki­enne actuelle.

Les pre­mières ques­tions qui peu­vent sur­gir au milieu de ce chaos déraisonnable sont les suiv­antes : quelles sont les formes d’expression dra­ma­tique qui peu­vent per­me­t­tre de com­pren­dre cet enfer que vit la société iraki­enne ? Et com­ment saisir et décrire les dif­férences entre celles-ci et les anci­ennes formes qu’a con­nues la scène théâ­trale iraki­enne ?

Sans aucun doute les normes et les critères d’évaluation ont changé, d’autant plus que le mode de gou­ver­nance islamique et trib­al mis en place empêche indi­recte­ment la pra­tique théâ­trale, en affaib­lis­sant le sou­tien matériel et moral apporté à l’art et aux artistes, sous pré­texte de la détéri­o­ra­tion de la sit­u­a­tion économique et de ses con­séquences pour la société. Craig­nant d’être liq­uidés physique­ment, cer­tains artistes ont dû quit­ter le pays (Bah­jat Al Jubouri, Taha Alwan, Mohsen Al Ali, Mohamed El Hadi, Sabri Al Rah­mani…), alors que d’autres se sont vus oblig­és de tra­vailler dans d’autres domaines pour nour­rir leur famille. Enfin, il existe aus­si des artistes résis­tants qui, tout en s’exposant à de mul­ti­ples dan­gers (notam­ment par­fois au péril de leur vie), con­tin­u­ent de pro­duire.

Aus­si para­dox­al que cela puisse paraître, au milieu de ce chaos, les femmes et hommes de théâtre irakiens béné­fi­cient pour­tant d’un relatif espace de lib­erté et de démoc­ra­tie, qui a impacté le con­tenu et la forme de leurs créa­tions. Ils osent s’attaquer aux tabous jadis dif­fi­ciles à traiter sur scène. Cette lib­erté a eu égale­ment des réper­cus­sions sur le jeu des acteurs, l’organisation de l’espace scénique et le tra­vail des met­teurs en scène qui ten­tent de pro­duire un théâtre expéri­men­tal sous plusieurs formes, à l’instar du théâtre cor­porel ou choré­graphique. Ajou­tons à cela l’introduction de nou­velles tech­niques en ter­mes d’éclairage et le recours à d’autres formes d’expression artis­tique comme le ciné­ma et la vidéo. C’est par exem­ple le cas de la pièce Tah­wir (Trans­for­ma­tion, 2012) du met­teur en scène Mustafa Al-Rik­abi.

De 2003 à nos jours, le théâtre irakien a con­nu de nom­breuses représen­ta­tions qui ont par­ticipé à l’émergence d’une nou­velle scène, que cer­tains qual­i­fient de « scène d’après-guerre ». Les représen­ta­tions théâ­trales les plus remar­quées de cette péri­ode sont les suiv­antes : Cou­vre-feu (Hadr tijwâl, 2007), Au cœur de l’événement (Fî qalb al hadath, 2009) et Camp (Kamp, 2010) de Muhan­nad Al-Hadi ; La mort et la vierge (Al mawat wa al adraa, 2019) et Guer­res (Houroub, 2016) d’Ibrahim Hanoun ; En dessous de zéro (Tah­ta al sifr, 2008) d’Imad Muham­mad ; Au revoir Godot (Wada’ goudou, 2013) ; Romu­lus (Rome­lious, 2006) et Échos (Sadâa, 2008) de Hatim Odeh ; Les plages de la délin­quance (Chawati’ al jounouh, 2021) de Men­em Saeed ; Répéti­tion en Enfer (Bro­va fî Jahanem, 2009) et Ham­let sous la stat­ue la lib­erté (Ham­let taht nasb al horiyya, 2005) de Hadi Al-Mah­di ; Pluie d’été (Matar sayf, 2005) de Kazem Al-Nas­sar ; et encore Oui Godot (Naam Godot, 2022) d’Anas Abdul Samad.

Les acteurs de la nou­velle scène théâ­trale d’après 2003 tra­cent de nou­veaux chemins et inven­tent de nou­veaux modes de représen­ta­tions. Il nous sem­ble évi­dent que les nou­velles écri­t­ures dra­ma­tiques y jouent un rôle cru­cial, et les textes d’Ali Abdul-Nabi Al-Zai­di, de Mithal Ghazi, d’Ammar Nima Jaber et d’autres ont eu un impact clair sur ces change­ments.

Ali Abdel-Nabi Al-Zai­di : une écri­t­ure entre le réel et le fan­tas­tique