JE VOIS en toi la « vieille neuve Europe », une Europe qui garde sa mémoire, la bonne et la mau­vaise, la lumineuse et la som­bre. La lumineuse, c’est au fond l’idée de la philoso­phie et de la démoc­ra­tie […], les Lumières et même ce qu’on appelle, de manière assez dou­teuse, la « sécu­lar­i­sa­tion ». Qu’elle garde aus­si sa mémoire noc­turne, la mémoire de tous les crimes qu’elle a com­mis dans l’Histoire et qui ont été com­mis en son nom, toutes ces formes d’hégémonie, de colo­nial­isme et, au cours de ce siè­cle, toutes les mon­stru­osités du total­i­tarisme européen : fas­cisme, nazisme, stal­in­isme. Mon espérance, c’est qu’à par­tir de tes deux mémoires, et notam­ment de la prise de con­science et du repen­tir qui ont suivi ce que j’appelle ta « mémoire noc­turne », toi, ma nou­velle « vieille Europe », t’engages dans un chemin que tu es la seule à pou­voir fray­er aujourd’hui.

Jacques Der­ri­da, Dou­ble Mémoire, com­mande du Fes­ti­val d’Avignon pour l’ouverture du Théâtre des Idées, 2004¹.

Il faudrait dire qu’il n’y a plus aucune évi­dence du lien d’un spec­ta­cle à ses spec­ta­teurs. Il faudrait dire qu’il n’y a plus aucun mod­èle sim­ple pour jus­ti­fi­er une insti­tu­tion théâ­trale dans une ville ou son rôle dans la poli­tique d’un pays. Il faudrait dire qu’il n’y a plus aucun sys­tème de représen­ta­tion évi­dent, autrement dit de rap­port de la représen­ta­tion théâ­trale aux représen­ta­tions de la vie courante comme sym­bol­ique et mythique. Il faudrait dire, enfin, que le théâtre ne vaut pas parce qu’il présente des com­porte­ments, des fig­ures, des drames exem­plaires, mais parce qu’il drama­tise, c’est-à-dire qu’il par­ticipe à la for­mu­la­tion des ques­tions et réin­ter­roge les sym­bol­i­sa­tions courantes et pour cela tra­vaille la façon dont il est lui-même reçu et écouté.

Mais l’absence d’évidence ne sig­ni­fie pas la van­ité.

Le théâtre n’est pas, comme on le résume sou­vent, une rela­tion à deux ter­mes, acteur et spec­ta­teur, mais à qua­tre : l’acteur, le spec­ta­teur, une sit­u­a­tion drama­tisée et un espace de représen­ta­tion iden­ti­fié comme tel. Ce lieu a un rôle essen­tiel dans la rela­tion qui s’instaurera
entre artistes et spec­ta­teurs : par l’ensemble de ses car­ac­téris­tiques traduites dans son bâti­ment, ses élé­ments de com­mu­ni­ca­tion, ses rit­uels d’accueil et de présen­ta­tion par exem­ple, il réu­nit et inscrit les mémoires et his­toires du temps, ren­dant lis­i­ble l’espace com­mun et pub­lic, nor­mé et organ­isé par le cal­en­dri­er, les alter­nances horaires, les con­ti­nu­ités his­toriques, les rit­uels soci­aux par exem­ple. Ain­si, il institue les places de cha­cun, con­fi­ant sym­bol­ique­ment un rôle autant à l’œuvre scénique qu’à son audi­ence, instal­lant leur rela­tion. Un artiste est présen­té pour une cer­taine rai­son, que l’institution a définie. Mais dans le même temps, le spec­ta­teur, par sa par­tic­i­pa­tion à la représen­ta­tion, est le témoin et le garant de cet ordre com­mun, de ce réel fait de mythes, de mémoires et de sym­bol­es qui con­stitue l’institution et qu’il a recon­nu comme tel – par exem­ple, lorsqu’on va en Avi­gnon l’été, on se fait une idée de ce à quoi on par­ticipe, des idées ou vel­léités qui prési­dent à l’organisation de ce fes­ti­val de théâtre ; on regardera les spec­ta­cles en tant que témoin et garant de ce cadre sym­bol­ique que l’on a recon­nu en lui. On le sait ou on le devine, le con­texte de créa­tion et de présen­ta­tion d’un spec­ta­cle n’est jamais neu­tre pour un artiste. Il ne l’est pas non plus pour un spec­ta­teur. Or des qua­tre ter­mes de la rela­tion théâ­trale, ce ne sont pas la sit­u­a­tion dra­ma­tique ou l’acteur qui ont per­du leurs sens, leur inven­tiv­ité, leurs valeurs et leurs pris­es sur l’actualité, mais bien davan­tage ce cadre de représen­ta­tion².

Chaque œuvre dra­ma­tique tente d’instituer un cer­tain rap­port avec ses spec­ta­teurs, qui vaut le temps de la représen­ta­tion. Si l’espace de représen­ta­tion n’est pas claire­ment établi et recon­nu comme espace prob­lé­ma­ti­sant, ce rap­port de l’un à l’autre reste binaire et incom­plet, finale­ment banal­isé. Un spec­ta­cle restera une forme d’animation agréable ; une œuvre devien­dra un événe­ment plus ou moins sym­pa­thique et jus­ti­fié, inscrit dans les critères de plaisir ou d’instruction plus ou moins défi­nis de l’époque. Mais de théâtre, point – au sens d’un drame, d’une sym­bol­i­sa­tion prob­lé­ma­tique révélant, au détour d’un réc­it, ce qui fait ques­tion, générant des refor­mu­la­tions pos­si­bles. Finale­ment, il y a théâtre lorsque l’œuvre fait sens, que ce sens soit explicite­ment for­mulé ou non. Or ce qui fait sens dans l’œuvre, ce n’est pas la sit­u­a­tion présen­tée sur scène mais l’écho, la réso­nance que ce réc­it va trou­ver dans la salle.
C’est très dif­férent : un spec­ta­cle n’est ni une leçon ni une démon­stra­tion, c’est bien le hia­tus, l’aller-retour, entre le réel (qui est fait autant de mémoires que de sym­bol­es et de mythes), représen­té par les spec­ta­teurs (c’est ce rôle de représen­ta­tion du réel dans l’enceinte théâ­trale que lui con­fie l’institution), et le monde inat­ten­du de la scène³. Le sens d’une œuvre est don­né à com­pos­er ou à entre­pren­dre, et non imposé par l’œuvre – il va s’élaborer dans le temps long de l’esprit et de la remé­mora­tion, alors que chaque spec­ta­teur con­fronte son expéri­ence vécue et les logiques à l’œuvre dans le spec­ta­cle. Car enfin, ce sont les spec­ta­teurs qui don­nent sens
à une œuvre dra­ma­tique, pas l’œuvre qui donne sens à la salle – mais pour cela, le cadre de représen­ta­tion doit être apparu comme tel, comme espace de réso­nance et de con­fronta­tion incer­taine⁴.

Qu’est-ce que le Fes­ti­val d’Avignon aujourd’hui ? Une grande fête du théâtre, en plein été, sous les douces nuits de Provence, dans des lieux chargés d’histoire ; un événe­ment cul­turel célèbre, à la pro­gram­ma­tion très dense et sin­gulière­ment diver­si­fiée ; une insti­tu­tion de renom­mée inter­na­tionale où se retrou­vent quelques uns des plus impor­tants artistes de théâtre de l’époque ; un impor­tant rassem­ble­ment pro­fes­sion­nel, atti­rant – fait raris­sime – les pro­fes­sions et les com­pag­nies les plus pré­caires autant que les plus impor­tantes insti- tutions cul­turelles inter­na­tionales ; un élé­ment majeur du pat­ri­moine cul­turel et artis­tique français ressor­ti de l’après-Seconde Guerre mon­di­ale ; un pôle de développe­ment économique pour toute une région ; un copro­duc­teur théâ­tral par­mi les plus impor­tants d’Europe ; un des fes­ti­vals de l’été atti­rant ama­teurs, pro­fes­sion­nels, touristes séduits par l’histoire ou le pat­ri­moine et curieux tit­il­lés par toute cette agi­ta­tion. Le Fes­ti­val d’Avignon est devenu aujourd’hui mille choses dif­férentes selon les points de vue et les préoc­cu­pa­tions, et c’est cette diver­sité même qui fait son intérêt, sa force et son attrait. Son passé, son his­toire, ses mémoires, ses sou­venirs – et même sa nos­tal­gie – tout comme sa valeur économique ou son statut sym­bol­ique (l’un et l’autre étant apparus avec force lors de l’annulation de 2003, alors que ceux que l’on nomme depuis les « inter­mit­tents du spec­ta­cle » man­i­fes­taient pour la défense de leur statut pro­fes­sion­nel spé­ci­fique) sont à la fois ce qui le porte et ce qui l’enferre, tant ils génèrent espoirs, attentes, com­para­isons et invec­tives pleines de cer­ti­tudes.

Si l’espace de représen­ta­tion est déter­mi­nant dans la récep­tion d’une œuvre de théâtre, com­ment peut se posi­tion­ner un tel fes­ti­val qui génère des attentes si dif­férentes ? Com­ment peut-il éviter de som­br­er dans l’animation esti­vale et touris­tique, sat­is­faisant cha­cun par un sim­ple diver­tisse­ment ou dépayse­ment ? Il y aurait certes la pos­si­bil­ité de ten­ter d’unifier l’hétérogène, en sup­posant que toutes ces attentes peu­vent être intéressées par les mêmes valeurs et que les gens de théâtre parvi­en­nent à définir ex abrup­to ce que l’ensemble de la société peine à retrou­ver, les pos­si­bles axes struc­turant de la vie col­lec­tive mon­di­al­isée. Pour­tant les artistes de théâtre ne sont pas des devins. Il est peu prob­a­ble qu’ils sachent mieux que les autres com­ment vivre et quoi penser ; ils racon­tent des his­toires, pas tou­jours très explicites mais sou­vent éton­nantes, dans des langues pas tou­jours très évi­dentes mais sou­vent inven­tives. Leurs réc­its vien­nent d’ailleurs, de tout ailleurs – du fond d’un esprit, de la mémoire d’un pays, de l’imagination inat­ten­due d’un groupe – même s’ils sont faits d’éléments com­muns que l’on con­naît ou recon­naît. Et c’est dans l’écho inat­ten­du et incer­tain entre cet ailleurs et la vie de cha­cun que les œuvres vont faire théâtre.