JOËL POMMERAT définit sa pra­tique du théâtre comme une ten­ta­tive « de capter le réel et de ren­dre le réel à un haut degré d’intensité et de force »¹ ; et de pour­suiv­re : « on dit sou­vent que mes pièces sont étranges. Mais je passe mon temps, moi, à chercher le réel »². C’est pour­tant bien l’étrangeté de ce théâtre qui mar­que à pre­mière vue, dépas­sant large­ment tout ce qui en lui pour­rait sem­bler relever d’un sim­ple « réal­isme ». C’est que le « réel » dont son théâtre aspire à ren­dre compte est un réel com­plexe, comme il le pré­cise lui-même : « La réal­ité, le réel, ce n’est pas for­cé­ment […] ce qui appa­raît, ce qui est le plus vis­i­ble. Quand je par­le de réel, […] je par­le du ren­du d’une expéri­ence humaine […]. La réal­ité pour moi est com­posée à la fois de ce qui se donne directe­ment et de ce qui se crée par l’imaginaire, par notre men­tal, par nos
représen­ta­tions…»³. Un réel vécu et perçu, pour­rait-on dire, dont la représen­ta­tion aurait la même den­sité imag­i­naire que celle que peut avoir un per­son­nage de roman dans l’esprit de son lecteur, « plusieurs élé­ments se mêl[ant], se superpos[ant] […] pour com­pos­er un être, à la fois vrai et mul­ti­forme [ayant] la juste com­plex­ité des choses et de la rela­tion que nous entretenons avec le monde qui nous entoure, c’est-à-dire floue, ambiguë »⁴ . Ce réel ( et donc sa représen­ta­tion ) mêle ain­si l’objectif et le sub­jec­tif, l’imaginaire (qu’il soit indi­vidu­el ou col­lec­tif), il inclut sa saisie par un ou des sujet(s) perce­vant, et le tra­vail des cadres de per­cep­tion à tra­vers lesquels il se donne. Et c’est sans doute ce qui con­di­tionne une bonne part de la sin­gu­lar­ité de l’esthétique scénique de Pom­mer­at : entre « réal­isme » et « étrangeté », cette théâ­tral­ité met en jeu la ques­tion de la, et de sa, per­cep­tion.

Un cadre de perception ambigu

Séquences oniriques, représen­ta­tions de phénomènes para­nor­maux, inter­ro­ga­tion par la nar­ra­tion de la véridic­ité même des scènes représen­tées sur le plateau, et par le plateau de la crédi­bil­ité des faits évo­qués par le réc­it…: c’est bien alors la part de l’imaginaire pro­jeté sur la « réal­ité » scénique représen­tée qui est pleine­ment en jeu ; et c’est autour de l’implication scénique d’une per­cep­tion sin­gulière, dis­ons sub­jec­tive, que l’ambiguïté sem­ble se nouer dans ces spec­ta­cles, entre la représen­ta­tion d’une réal­ité factuelle « objec­tive » et celle d’une réal­ité perçue à tra­vers le fil­tre (l’imaginaire) d’une con­science interne à la fic­tion ( ou de plusieurs ) – c’est-à-dire la resti­tu­tion, dans et par la représen­ta­tion, du « ren­du d’une expéri­ence humaine » dans sa nature intrin­sèque­ment « ambigu(ë)», pour repren­dre les ter­mes de Pom­mer­at cités plus haut. De cela, AU MONDE est par­ti­c­ulière­ment symp­to­ma­tique. Il est frap­pant de voir com­bi­en dans cette pièce les per­son­nages pro­jet­tent con­stam­ment sur les autres l’image men­tale qu’ils ont d’eux ; c’est en par­ti­c­uli­er (mais pas seule­ment) le cas de la « sec­onde fille », qui se lance fréquem­ment dans de longs com­men­taires où elle affirme ses con­vic­tions, sa vision du monde et son inter­pré­ta­tion de la sit­u­a­tion – dans sa manière de min­er ain­si le dia­logue réal­iste par le sur-développe­ment de cer­tains points de vue sub­jec­tifs, la pièce est d’ailleurs très proche de son palimpses­te tchékhovien, LES TROIS SŒURS. C’est alors au spec­ta­teur de con­fron­ter (que ce soit selon un principe ironique de con­traste ou au con­traire dans la con­t­a­m­i­na­tion d’une croy­ance, ou dans un jeu per­ma­nent entre les deux) ces pro­jec­tions internes à ce qui est mon­tré sur le plateau : le corps vieil­li et frag­ile du père au dis­cours sur sa solid­ité et sa maîtrise de chef de famille et d’industrie, les errances d’Ory à tra­vers la mai­son aux espoirs qui sont placés en lui ou au soupçon insi­dieux qu’il assas­sin­erait des femmes dans les rues la nuit tombée, les pas­sages de la femme embauchée et muette… Cette omniprésence de la pro­jec­tion imag­i­naire d’un ou plusieurs per­son­nages sur un autre prend une dimen­sion par­ti­c­ulière­ment extrême avec le per­son­nage de « la plus jeune », adop­tée par la famille après le décès d’une troisième sœur, Phè­dre : con­fron­tée au regard de ses sœurs qui ne cessent de voir en elle la mémoire de la dis­parue, de voir en elle comme leur sœur-fan­tôme⁵ ( la sec­onde fille : « tu es venue nous enlever un peu de la souf­france de l’avoir per­due sans l’avoir per­due tout à fait, telle­ment tu parais­sais elle, […] telle­ment tu étais Phè­dre… Nous t’avons vue et nous avons vu notre sœur, nous avons vu notre sœur Phè­dre…»)⁶, face à une telle perception/projection à pro­pre­ment par­ler alié­nante pour elle, elle ne cesse de se rac­crocher à l’affirmation de sa pro­pre iden­tité : « Je suis moi. […] Je lui ressem­ble, je suis comme elle, mais je ne suis pas elle, c’est ça qui est impor­tant » ⁷.

Cette ques­tion est d’ailleurs thé­ma­tisée dans les pièces de la trilo­gie con­sti­tuée par AU MONDE (2001), D’UNE SEULE MAIN (2005) et LES MARCHANDS (2006)⁸. Elle l’est, même si dis­crète­ment, à tra­vers les élé­ments qui sem­blent revenir d’une pièce à l’autre : une guerre, ou une série de meurtres de femmes qui pour­raient bien être les mêmes, mais appa­rais­sant dans chaque pièce comme con­sid­érées selon dif­férents points de vue – tout comme la trilo­gie, en représen­tant suc­ces­sive­ment une famille de la grande bour­geoisie (AU MONDE), des déten­teurs du pou­voir poli­tique (D’UNE SEULE MAIN ), puis des per­son­nages du monde ouvri­er ( LES MARCHANDS ), bal­aye égale­ment dif­férents points de vue et donc dif­férents imag­i­naires soci­aux. Elle l’est surtout, à l’intérieur de chaque pièce, à tra­vers la présence insis­tante de cer­tains motifs, comme celui du rêve (AU MONDE) ou celui de l’hallucination (qui est au cœur des MARCHANDS ), symp­to­ma­tiques de la manière plus glob­ale dont le sur­plomb de la représen­ta­tion réal­iste se trou­ve sub­ver­ti de l’intérieur par
le jeu sur les modes de per­cep­tion à tra­vers lesquels il se donne. C’est en cela que ce théâtre, par plusieurs aspects, se rap­proche (dans la trilo­gie, mais aus­si de manière plus générale chez Pom­mer­at –pen­sons à JE TREMBLE ) du fan­tas­tique, en ce que celui-ci repose juste­ment sur l’ambiguïté du régime selon lequel doit être appréhendée la logique qui régit le monde fic­tion­nel. Car Pom­mer­at se plaît à pro­duire dans ses pièces des glisse­ments du cadre d’appréhension que le spec­ta­teur peut se con­stru­ire de ce qui lui est représen­té. AU MONDE, par exem­ple, est comme troué par des scènes étranges, dans lesquels la « femme embauchée dans la mai­son », fig­ure qui ne par­le que quelques mots d’une langue incom­préhen­si­ble et qui est perçue de plus en plus par cer­tains des autres per­son­nages comme inquié­tante, chante en play­back (ou encore cette scène où le fils cadet, Ori, lui tient un long dis­cours où il lui déclare la guerre en lais­sant enten­dre qu’elle serait le Dia­ble, tan­dis qu’elle joue avec ses cheveux comme pour en faire des cornes…); il sera en fin de compte (mais en fin de compte, seule­ment ) sug­géré que ces scènes cor­re­spondraient à des rêves de la sec­onde fille⁹ . Dans D’UNE SEULE MAIN, c’est toute la fin de la pièce qui boule­verse rad­i­cale­ment le cadre de récep­tion de l’histoire qui pou­vait être le nôtre, les toutes dernières séquences faisant réap­pa­raître le père mort, et redonnant sa main au fils mutilé… Quant aux MARCHANDS, la ques­tion de la per­cep­tion s’y trou­ve au cœur même de la pièce : au cœur de son sujet, tout d’abord, au pre­mier chef avec les visions de son héroïne, cette femme sans tra­vail et endet­tée qui n’a pas « le sens des réal­ités », dit-on, qui com­mu­nique avec les morts qui seuls, selon elle, ont « une exis­tence vraie, une vie réelle », qui retrou­ve, recon­naît et recueille un fils âgé dont per­son­ne n’avait jamais enten­du par­ler et à l’identité duquel per­son­ne ne croit vrai­ment, qui voit lui appa­raître ses par­ents décédés et qui tuera sur leurs con­seils son jeune enfant pour éviter la fer­me­ture
de l’usine qui fait vivre une bonne par­tie de la région ; au cœur des principes de représen­ta­tion qui sont les siens, puisque Pom­mer­at choisit de mon­tr­er sur la scène les phénomènes para­nor­maux – une scène de spiritisme, avec sa table qui s’élève dans les airs, ou les appari­tions des par­ents, sur­gis­sant de la télévi­sion ou appa­rais­sant dans la cave ou sur un meu­ble… Elle l’est aus­si, et peut- être surtout, dans le principe de nar­ra­tion rétro­spec­tive qui régit la pièce ( le réc­it, qu’accompagnent les séquences scéniques, est fait par une amie de l’héroïne qui a été témoin impliquée de son his­toire, et qui a cru elle-même alors voir les appari­tions sur­v­enues à son amie), puisque celui-ci con­jugue les incer­ti­tudes pro­pres à la remé­mora­tion au ques­tion­nement inces­sant de la nar­ra­trice sur la réal­ité ou non de ce qui s’est passé, de ce qu’a vu son amie et de ce qu’elle a elle-même alors cru voir – redou­blant ain­si les ques­tions posées par la représen­ta­tion scénique des appari­tions et sup­posées hal­lu­ci­na­tions.